“衍場”劉旭光個展將在北京橋舍畫廊開幕

文章出處：admin 發表時間：2016-11-02 15:44

展覽海報

　　“衍場”劉旭光個展將在北京橋舍畫廊開幕。此次展覽由橋舍畫廊、北京電影學院美術學院聯合主辦，邀請李鎮擔任學術主持，烏蘇拉•潘漢斯-布勒（德國）擔任策展人，展出藝術家劉旭光的裝置、影像作品數件，展覽將持續至11月25日。

劉旭光_懸空界裝置_墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙、照片_尺寸可變_1999

何為“衍場”？

　　自我與意識的表達要發生聯系，就必須有一個把兩者聯系起來的“衍場”，這個場域就是東方宗教哲學中的無。有與無的場丶相對與絕對的場、認為絕對無的場域才是真無的“衍場”，在有與無之間像鏡子一樣反射我們的日常，把符號與圖像直接地反映在視覺之中。

　　從存在與時間出發追問存在的意義，在“衍場”中依據“時間性”和“空間性”進行存在的闡釋。“衍場”是意識與圖像形成的空間，也是情智、意志共同形成的所在，主觀界與客觀界的一切現象都在其中成立。

　　在中國的思維秩序中表達空間性、時間性、禪意、道德性以及色彩、符號與介質關系；在質覺美術概念的基礎上探索后現代藝術的自律問題；在精神內核與質的本體問題中建構獨特的視覺樣式；在超越視覺中研究形態的關系問題；進而思考在視覺領域如何破解抽象圖式中的機關消息并重新回歸天籟。

劉旭光_墨滴I _影像_2004

　　“禪意”也是視覺體驗在禪學、科學與神秘主義中激起的對“衍場”的一種普遍興趣和讀解可能。

　　“衍場”關注藝術的當代性和歷史性及其關“衍場”關注藝術的當代性和歷史性及其關系問題；在東西方思想的碰撞中萊布尼茲發現了伏羲在八卦圖式中的01的概念，這次相遇非常重要，它帶來了人類共享的數字時代，同時也帶給我們在視覺藝術中無限的創作空間。

　　今天“衍場”再度回歸，絕非下沉，而是相反，是按照歷史時序的發展，并提示我們在當下被強大的科技掩蓋，我們的大腦除了裝下統一配給的網絡信息之外，已常常被扭曲而無法自己思考。此次“衍場”回歸的目的是重新認知數字的意義，發現新空間并將可能改換我們今后的命運。

　　劉旭光_天眼裝置_墨、礦物質顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙、畫布、壽山石、石膏、古代數學、風水演算、攝影、行為_尺寸可變_1997

比抽象和東方更多——劉旭光藝術中的古典修辭

文/李鎮

　　抽象藝術不好聊。抽象藝術有一個強大的傳統，整個20世紀幾乎就是一個抽象藝術的世紀，格林伯格所說的現代主義藝術其實就是抽象藝術。今天我們在西方說一個藝術家是抽象畫家就好比在中國說一個藝術家是文人畫家，二者其實都很古典。而且關于抽象，格林伯格已經聊得我們幾乎無話可說。另一方面我們說抽象藝術不好聊，恰恰是因為她的抽象性。因此康定斯基、蒙徳里安、馬列維奇、青騎士、橋社之后，藝術史家在描述一個抽象流派時總是把抽象和地域、民族、國家結合起來，比如美國抽象表現主義、德國新表現主義、意大利超先鋒派、日本物派等等。即便是奧利瓦也不能免俗地以“東方抽象”闡釋他所謂的“偉大的天上抽象”。這樣描述一個流派當然沒有問題，但是如果我們試圖深入解讀一個藝術家的個案，就會發現這樣籠統的概括性描述是遠遠不夠的。

劉旭光_新山海經_影像_2011

　　我在劉旭光的藝術中讀到了比抽象和東方更多的東西。這些東西構成他更加獨特的古典修辭系譜。《周易•系辭上》中說：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”這是中國典籍中關于意象較早的闡釋之一。語言文字不能表達的東西往往通過圖像表達，這種圖像就是意象。《周易》中的卦和爻都是意象，河圖洛書是意象，甲骨文是意象，中國書畫也是意象。劉旭光選擇了一個來自甲骨文的“卜”字和一種來自《周易》的數理邏輯，借此闡釋他對“意象”這一概念的終極追問。與《周易》不同，《山海經》以另一種時空維度呈現了中國人關于“意象”可能性的無限想象。“酸與”“蠪蛭”和“鼓”這些我們認為荒誕不經的東方精靈也曾通過劉旭光的影像作品出現在美國密西西比河畔。在劉旭光看來，卜筮和巫術是中國文化的源頭和修辭的起點。因此，與其說他是一位以古代文字和數理為母題的當代中國抽象水墨藝術家，不如說他是新千年新世紀以來中國藝術家中通過回到源頭的方式走向未來的代表。不止于此，劉旭光20世紀80年代深受“傷痕美術”、“鄉土寫實”、“新中國裝飾風”和“85新潮美術”的影響，90年代留學日本又深受日本物派和德國新表現主義的影響，然而他念茲在茲的依然是那條古老的黃河及其孕育的文明。于是從《天眼》到《懸空界》，在兩件尺度驚人的大型裝置作品中他完成了一次精彩的修辭轉向。此后劉旭光在清華大學完成了他的博士論文《論質覺》，進而在北京電影學院開始了他新媒體實驗電影的教學與創作。隨著他的學生逐漸走入公眾視野成為初露鋒芒的新銳藝術家，他自己的藝術也在回望本體的林中路上越走越遠。我們可以從劉旭光一系列以中國墨為元素的影像作品和此次展出的繪畫作品《痕跡》與《衍場》中看到一種海德格爾與禪宗思想之間帶有某種比較文學意味的對話。《五燈全書》中記載玉林通琇曾問旅庵本月：“一字不加畫，是什么字？”答曰：“文彩已彰。”劉旭光在“文采已彰”的“一”字上加了一畫，機鋒重重之間仿佛是對臨濟禪師和存在的再次追問。

　　學術史很吊詭，從“甲骨四堂”的甲骨文研究到陳夢家的《殷虛卜辭綜述》，中國現代學術的誕生從考古開始。同樣，藝術史也很吊詭，有時候藝術家的精神越是先鋒，其藝術的修辭就越是古典，比如現代藝術之父保羅•塞尚之于古典主義，又比如現代設計之父威廉•莫里斯之于中世紀。我想，劉旭光也是這樣先鋒而古典的藝術家，他的藝術比抽象和東方更多。